CONFESSION D'UN DRAGUEUR
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Interview recueillie par François REUMONT
pour la revue professionnelle
LE TECHNICIEN DU FILM & DE LA VIDEO (Fév 2001)" Jean Louis BOMPOINT : Le Fou Filmant "

Jean Louis Bompoint a suivi un parcours assez atypique en tant que directeur de la photographie. Passionné dés son plus jeune age par les images animées, il se lance à 12 ans avec enthousiasme dans la réalisation de films en 8mm peints à la main (photogramme par photogramme), et correspond avec Norman MacLaren, pionnier canadien du cinéma d’animation. Parallèlement à cet engouement pour le cinéma, il découvre aussi le jazz, et tout particulièrement le vibraphone à travers les disques de Lionel Hampton.

En 1983 il se lance dans la réalisation d’un premier film d’animation (Histoire d’un Clown) , suivront d’autres courts métrages (notamment avec son ami Michel Gondry), puis la restauration d’un classique du cinéma français : L’Atalante de Jean Vigo acclamée à Cannes en 1990. Depuis 1995, il oriente sa carrière désormais plus vers la direction de la photographie, et travaille régulièrement sur des campagnes publicitaires internationales (Nike, Thrifty, Canon…) aux côtés de réalisateurs comme Seb Caudron, Nico Beyer, Henning Winkelmann ou encore son fidèle partenaire Michel Gondry . Aujourd’hui, toujours partagé entre le swing de son orchestre de jazz (avec qui il enregistre et se produit régulièrement avec entre-autres, Thomas Dutronc) et la prise de vue, il signe les images du premier long-métrage d’Alain Soral : Confession d’un dragueur produit par Flach Films.

TFV : Comment en êtes vous venu à vous intéresser au cinéma ?

Jean Louis Bompoint : J'ai découvert le cinéma très jeune.
À 4 ans, mon Père m'a emmené voir Peter Pan (Walt Disney) au cinéma en me disant avant d'entrer dans la salle que j'allais voir des images immenses qui bougeaient sur un mur.
Bien sûr, j'ai été fasciné. Mais je n'avais pas compris le principe technique. Cela relevait donc pour moi du "tour de magie" : Les lumières s'éteignent et sur un grand écran blanc, des images se mettent subitement à bouger.
Ce n'est que par la suite que j'ai été réellement abasourdi par le principe même du cinéma.
En 1966, j'ai été invité à l'anniversaire de l'un de mes camarades de classe. Il avait reçu en cadeau de la part de ses parents un petit projecteur de cinéma à manivelle appelé "MINICINEX".
Cet appareil était génial : On pouvait faire défiler le film en avant, en arrière, au ralenti, en accéléré et même s'arrêter sur un photogramme de son choix. Cela a vraiment été un choc pour moi que de découvrir cela.
Ensuite, mon Oncle qui était cinéaste amateur, nous faisait des projections familiales tout en prenant le temps de m'expliquer avec précision comment fonctionnait le principe du cinématographe. Cela m'a immédiatement passionné et c'est à ce moment que j'ai décidé d'en faire ma profession.
Parallèlement à cela, ma passion pour la musique et particulièrement, le Jazz, grandissait; et je me suis mis à faire la relation entre le rythme des images animées du cinéma avec celui de la musique, en me disant qu'il y avait quelque chose de commun entre tout cela et des choses passionnantes à découvrir.
À partir de cette "découverte", tous mes jeux d'enfant ont été basés sur la relation "image/son".
Par exemple, si je faisais du vélo, je pédalais en rythmant mon déplacement sur un air de musique que je chantais dans ma tête. Si je construisais quelque chose avec mon "MECCANO", c'était toujours des choses mobiles, voire abstraites et jouant avec des sources lumineuses que je pouvais déplacer et ou manipuler sur un rythme musical quel qu'il soit. J'adorais également les fêtes foraines, la nuit : Le rythme des manèges avec leurs lumières en mouvement et la musique ambiante du lieu provoquaient chez moi des sensations inoubliables.
Ainsi et au hasard des choses, je me suis longtemps amusé durant toute mon enfance, à pratiquer ce genre d'expériences qui prenaient la majorité du temps de mes loisirs.
Puis, en 1972, j'ai découvert le cinéaste d'animation Canadien Norman Mac LAREN et ses films musicaux abstraits directement peints et dessinés sur pellicule, dont Begone Dull Care (1949) avec comme bande son, une improvisation Jazz due au trio d'Oscar Peterson. Cela a vraiment été un véritable choc émotionnel pour moi car je trouvais là, la réalisation concrète de tous mes rêves esthétiques.
Comme je désirais à commencer à tourner des images cinématographiques mais que je n'avais pas de caméra, j'ai décidé d'adopter le procédé de Mac Laren en dessinant des images sur de la pellicule 8mm, photogramme par photogramme, sans l'aide d'une caméra.
Après 4 mois de travail acharné (et un décollement de rétine), j'ai envoyé mon petit film de 4 minutes (soient 5760 images dessinées à la main) à Mac Laren à l'Office National du Film du Canada, afin de savoir ce qu'il pensait de mon travail (à 12 ans, on a peur de rien !..).
Par bonheur, le cinéaste m'a répondu positivement en me demandant d'arrêter de m'esquinter les yeux sur un format aussi petit et en m'envoyant de la pellicule 16 et 35mm ainsi que de nombreuses notes techniques concernant les divers procédés qu'il avait mis au point. Ainsi, nous avons échangé une correspondance soutenue pendant plusieurs années où j'envoyais mes films à Mac LAREN, qui corrigeait et commentait aimablement mon travail. J'ai eu là une chance incroyable !

TFV : Votre passion pour le jazz a t-elle eu une influence sur votre manière d’appréhender les films ?

JLB : En découvrant le travail de SM. Eisenstein , j'ai lu dans ses écrits sur le cinéma qu'il avait déclaré : "Le film est rythme".
Grâce à cela j'avais compris que le cinéma n'était en fait nullement une question de scénario plus ou moins bien écrit mais bien plutôt une continuité rythmée qui devait sans cesse éveiller l'attention du spectateur.
En fait, je m'étais rendu compte que l'on racontait dans n'importe quel film, plus ou moins la même histoire; que ce soit un dessin animé, un western ou un film de cape & d'épée. Seule la qualité du film relevait de son rythme : De par le jeu des comédiens, leur diction, la composition des mouvements de caméra, la dynamique de la lumière, la nature de la bande son et bien sûr, la qualité du montage.
C'est pour cela entre-autres, que le cinéma de JL.Godard m'interpelle et que celui de François Truffaut m'ennuie vraiment.
Il en est de même pour la musique. C'est pour cela que le Jazz m'a très vite séduit et particulièrement, le talent de Lionel Hampton qui a eu une très grande influence esthétique sur moi; même lorsque je fais du cinéma.
Pendant de longues années, j'ai été monteur et dois avouer que si je n'avais pas été musicien, je n'aurais jamais pu résoudre tous les problèmes "image & son" qui se sont présentés sur ma table de montage. Notamment, lorsque j'ai restauré pour GAUMONT en 1990, L’Atalante (Jean Vigo-1934). La narration comptait peu. Vigo l'avait aussi (et sûrement avant beaucoup d'autres) compris. Seul le rythme doit être Roi. Avec ce principe, on reste certain de pouvoir résoudre nombre de choses, et le plus mauvais film qui soit, s'il est bien monté, peut devenir quelque chose de passionnant.

TFV : Et la lumière, le travail de chef opérateur ?

JLB : La prise de vues, la lumière m'ont toujours interpellées et souvent lorsque nous regardions des films avec mon ami Michel Gondry, à l'époque où nous partagions un appartement Parisien, celui-ci m'encourageait à devenir Directeur de la Photographie. "Tu n'as plus rien à faire dans le dessin animé", me disait-il. "Je suis sûr que c'est la fonction de Chef-Opérateur qui te convient". Cependant, je n'étais pas convaincu, quelque peu effrayé par une telle responsabilité. Mais Gondry est quelqu'un de tenace et un jour de 1997, alors qu'il avait quitté la France pour les Etats-Unis, il m'appelle d'Hollywood pour me dire : "J'ai décroché la pub NIKE en tant que réalisateur et ce sera toi le Chef-Op ! Fais tes valises et rapplique ici !". J'étais "coincé" et ne pouvais refuser une telle offre. Me voilà donc quelques jours plus tard à la tête d'une équipe technique Américaine pour diriger la lumière et les prises de vues des 5 spots NIKE, orchestrés par Michel Gondry. Ce fût une sacrée expérience ! Un petit Français au milieu de tous ces Américains chevronnés en ayant en plus la lourde responsabilité de ne pas décevoir un ami qui vous a donné toute sa confiance; ce n'était pas évident...
J'ai travaillé "à l'intuition" et sans me poser aucune question. dans la fièvre de l'instant dirais-je.
La suite a prouvé que cette démarche n'était pas mauvaise, puisque tout le monde paraissait satisfait de mon travail... Ensuite, les choses sont allées très vite. Georges Bermann, Producteur exclusif de Gondry, (PARTIZAN-MIDI.MINUIT) m'a conseillé de rencontrer un agent. Après quelques visites infructueuses ici et là où l'on m'a réservé un intérêt frigorifique, j'ai eu finalement le plaisir de rencontrer Mireille Aranias et son adjointe : Véronique Lhébrard qui m'ont accueilli avec chaleur au sein de l'agence FIRST ONE.

TFV : Qu’est ce qui vous attire dans le travail en publicité ?

JLB : Faire des films de pub est absolument passionnant.
Dans chaque nouveau projet, le style change et il faut constamment s'adapter pour donner au sujet imposé tout son talent et son imagination dans un laps de temps très court.
C'est très amusant et fait "bouillir les neurones" dans le bon sens.
De plus, je dois avouer que j'ai eu beaucoup de chance dans la mesure où tous les réalisateurs qui m'ont accordé leur confiance, m'ont toujours laissé l'entière liberté de pouvoir opérer à ma guise; même si j'ai pu parfois comprendre que mes méthodes de travail en ont surpris quelques uns, de par leur non conformisme...
Qu'importe si l'on filme du fromage, un soda, une voiture ou un déodorant... Un film de pub, c'est d'abord du Cinéma et c'est toujours dans cet esprit que j'essaye de fonctionner avec mon Assistant de prédilection : Thierry Trelluyer, qui me "supporte" depuis 10ans et dont le talent, le dévouement comme la patience me font l'apprécier un peu plus chaque jour.

TFV : Venons en au projet Confession d’un dragueur . Comment vous l’a t’on proposé ?

JLB : Alain Soral m'a été présenté en 1990 par un ami, alors pigiste à PARIS MATCH : Christophe Vaudou.
Il savait par intuition que Soral et moi devions nous rencontrer; même si nos personnalités sont totalement opposées mais pourquoi pas, complémentaires...
J'ai tout de suite été séduit par le culot, l'humour dévastateur et la parfaite maîtrise de la mauvaise foi provocatrice pratiquées par Soral qui sait également se révéler comme un Etre délicieux et plein de délicatesse.
Le courant est immédiatement passé entre nous et lorsqu'il m'a proposé d'être le monteur de son second court-métrage : Les Rameurs (AGAT Films), j'ai immédiatement accepté.
Ce montage fût une réelle partie de plaisir et nous nous sommes bien amusés à travailler ensemble.
Comme le film était astreint à un budget minimal, je n'ai jamais pu être payé de mon travail.
Mais pour me remercier, lorsque son film fût achevé, Soral m'a offert l'ouvrage d'Henri Alekan : Des Lumières & des Ombres avec la dédicace suivante : "À Jean-Louis Bompoint, sage comme une image. Il faut que cela change !!!".
Etait-ce un signe du destin ?..
Toujours est il que Soral caressait depuis longtemps l'idée de tourner un long-métrage adapté de l'un de ses romans.
Au fur et à mesure que l'idée continuait à germer dans son esprit, il me faisait parvenir son script, toujours en voie d'amélioration (car Soral est l'un des plus pointilleux perfectionnistes que je connaisse) et comme il suivait avec attention mon travail de chef-opérateur, il m'a finalement demandé de prendre en charge les prises de vues et la lumière de son film.
Entre cette décision et le premier tour de manivelle, un long et pénible parcours du combattant a été "nécessaire" et plusieurs années ont passé pour que le projet se concrétise. Mais Alain Soral est un Homme tenace, fidèle, qui tient toujours ses promesses et lorsque Jean-François Lepetit (FLACH FILMS) a décidé de produire Confession d’un Dragueur, Soral m'a immédiatement imposé comme son directeur de la photographie, même si au départ cette décision était loin de faire l'unanimité au sein de la production...
Avec l'aide de la Scripte : Cenzina Perrota, nous avons à trois, établi le découpage du film par numéros.
Comme l'écriture de Soral est très dense comme dangereusement précise, ce fût un travail extrêmement difficile à mener à bien et de longues séances furent nécessaires avant que nous soyons satisfaits.

TFV : Avez vous discuté de choix de styles concernant l’image du film ?

JLB : Au niveau de l'esthétique de l'image, Soral souhaitait avoir pour son long-métrage des images contrastées et colorées dans un style "Nouvelle vague" proche de Raoul Coutard, Pierre Lhomme, voire Boris Kaufman.
Il était également convenu que beaucoup de scènes devraient être filmées caméra à l'épaule et surtout sans l'aide du STEADYCAM qui est une machine que nous détestons cordialement tous les deux, tant la souplesse artificielle des mouvements qu'elle provoque, affaiblit considérablement la dramaturgie comme la dynamique de l'image captée par la caméra qui est fixée dessus.
L'action du film devait se dérouler en plein été, à Paris. Soral a donc fait un méticuleux repérage dans les moindres coins de la capitale qu'il connaît mieux que personne, en m'indiquant les ébauches des cadres qu'il comptait composer lors du tournage. Malheureusement, les aléas de la production ont fait que nous avons commencé le tournage début octobre avec des conditions atmosphériques épouvantables.
Adieu donc, soleil et autres ombres tranchées !.. Nous avons donc donné dans un Style Automnal où il a été décidé que deux couleurs s'opposeraient constamment : Celle du personnage de Paul (Thomas Dutronc), froide et se déclinant vers le bleu contre celle de Fab (Saïd Tagmahoui), chaude et orangée.

TFV : Ce type de décision ne va pas sans une certaine collaboration avec les costumes, ou les décors…

JLB : J’ai eu la chance, sur ce film, de travailler avec une amie de longue date ; en la personne de Martine Bourgeon, qui a une vraie connaissance des relations entre lumière et costumes. Cette dernière a une expérience extraordinaire, notamment de quelques gros films américains, et c’est une des rares à d’abord s’entretenir avec l’opérateur avant de faire ses propositions au réalisateur. J’avais d’ailleurs à cette occasion offert à Martine un verre de vision panchro qui permet , lorsqu’on le porte à l’œil d’interpréter les couleurs telles que les " voit "réellement la pellicule. Pendant tout le film de Soral, elle a constamment utilisé cet accessoire pour choisir ses costumes, ce qui illustre bien l’interaction qu’il y avait entre nos deux postes. Il y a eu aussi bien sûr le même travail effectué avec Denis Mercier, le chef décorateur qui a fait des aménagements extraordinaires, notamment sur une scène se passant dans l’entrepôt d’un antiquaire, qui me faisait un peu penser a l’entrepôt de Saturnin Fabre dans Les Portes de La Nuit de Marcel Carné.

TFV : N'est ce pas plutôt inhabituel pour un opérateur comme vous qui a principalement travaillé sur des publicités internationales de se retrouver sur un film à budget très serré ?

JLB : Le début de collaboration avec les responsables de FLACH FILM a été extrêmement éprouvant pour moi.
La Production a vu d'un très mauvais œil que Soral impose sans conditions "un chef-opérateur sorti tout droit de la pub (et qui plus est à très gros budgets) et qui n'avait jamais tourné de long métrage". (sic !!!).
Aussi ai je été "accueilli" avec beaucoup d'inquiétude(s) et ai dû subir de longs interrogatoires sur mes méthodes de travail par ailleurs plus ou moins connues pour ne pas être celles de tout le monde...
Bien que correct, le budget de Confession d’un Dragueur était loin d'être identique à ceux des autres films auxquels j'ai pu participer. Mais c'était oublier de la part de la Production, que je savais également travailler dans des conditions "Spartiates". Bien avant d'avoir l'opportunité de travailler sur des budgets "Elyséens", j'ai tourné de nombreux "petits films ", parfois même avec de la pellicule périmée et éclairée par deux ou trois loupiotes qui se battaient en duel.
Combien de fois et avec Michel Gondry, lors de nos débuts et faute d'argent, avons nous développé et tiré nous mêmes, grâce à des bricolages insensés dans notre salle de bains, des mètres de pellicule que nous avions impressionnée en vue de composer tel ou tel court-métrage tendant à nous faire connaître ?..
J'en passe et des meilleures...
Egalement, ayant été longtemps sous l'influence du pionnier cinématographique pluridisciplinaire qu'est Julien Pappé (MAGIC FILMS), j'ai appris avec cet Homme extraordinaire et inventif "comment faire marcher une caméra avec une ficelle et trois clous".
Cela, Soral le savait et c'est pourquoi il était confiant dans ma manière de m'adapter au cadre imposé par la production de son film.
Toujours loin d'être convaincu de cela, FLACH FILM m'a fait tourner des essais avec le réalisateur et les acteurs principaux du film car Il convenait de tester "Le Débutant"... Par chance, mes prises de vues plurent à la Production et les craintes commencèrent lentement à s'évanouir pour totalement disparaître lorsqu'au fil des jours, le Laboratoire GTC annonçait quotidiennement le tant attendu "RAS, tout va bien, c'est très bon...".
Ainsi et alors qu'au départ, la Production m'avait alloué des moyens très restreints au niveau lumière et machinerie, j'ai pu constater avec mon Chef Electricien : l'incroyable Alain Payet et mon Chef Machiniste : Cyril Leguennec, au fur et à mesure que le tournage avançait et que la lumière naturelle baissait un peu plus chaque jour, que la confiance s'installait et qu'Eddie Jabes, notre Directeur de Production, nous donnait sans sourciller des moyens de plus en plus importants pour travailler. J'en ai été très heureux et remercie encore Jean-François Lepetit de m'avoir offert la chance de pouvoir tourner mon premier long-métrage Français en m'accordant peu à peu sa confiance comme son amitié qui se sont développées avec chaleur et sincérité tout au long de ce tournage qui s'est effectué en 33 jours de marathon cinématographique avec une équipe sensationnelle de compétence, de dévouement et de bonne humeur.

TFV : Quels ont été vos choix techniques quant au matériel de prise de vue ?

JLB : Lorsque D.W Griffith a tourné Naissance d’une Nation, il y avait 1000 figurants devant la caméra et seulement 3 personnes derrière. Aujourd'hui, c'est le contraire qui se passe. Aussi, j'essaye du mieux que je peux d' employer le matériel le plus léger qui soit avec le moins de monde possible qui puisse s'affairer dessus.
N'oublions pas que depuis 1895, date de la naissance du Cinéma, la technique de la prise de vues proprement dite n'a quasiment pas évolué. Les caméras que nous utilisons aujourd'hui ont exactement la même technologie que celle inventée par Louis Lumière. Seul le mouvement autrefois entraîné manuellement, a été remplacé par un moteur électrique. Toutes les caméras actuelles, énormes et bourrées d'électronique inutile me prêtent à rire mais pas tant que les affairés qui en deviennent esclaves en accordant plus d'importance à réussir "à faire tourner la bête", plutôt que de se préoccuper de ce qu'elle va capter !
C'est pourquoi je déteste les grosses caméras munies d'objectifs zoom phalliques visant à combler la libido refoulée de leurs utilisateurs. C'est encombrant, pénible à manoeuvrer et fait perdre un temps considérable.
Je me bats donc toujours pour utiliser les plus petites caméras qui sont en présence sur le marché actuel.
Ainsi, l'AATON 35 et la MOVIECAM SL sont mes caméras 35mm de prédilection. Pour " Confessions...", j'ai tourné tant que j’ai pu avec l'AATON 35. Mais comme le film a été enregistré en son direct par le talentueux et exigeant Ingénieur du Son : François de Morant, j'ai dû parfois utiliser une encombrante caméra ARRIFLEX BL4S, totalement insonorisée et visant à se faire oublier au niveau décibels, des impitoyables microphones et grands porteurs d'ombres involontaires, que François & son Assistant : Emmanuel Ughetto, plaçaient ici et là avec un diabolisme malicieux. C'est là que j'ai remarqué, qu'ô combien La France était peut -être le seul pays où l'on savait réellement tourner en son direct et avec une qualité sans pareille !
Question lumière, tout est bon à prendre : Tungsten, HMI, réflecteurs, etc... J'adore mélanger tout cela.
Ce qu'il faut, c'est trouver la source juste pour concrétiser heureusement la prise de vues que vous allez effectuer.
Je ne respecte aucune règle : Cellules, colorimètres et autres engins du même acabit m'ennuient souverainement.
C'est en général mon Chef Électro qui fait la liste des lumières. Je la demande toujours basique et sans fioritures inutiles. Suivant le plan qu'il y a à faire, je vais dans le camion, discute avec mes gars et choisis ce qui me convient, toujours en ayant dans l'idée d'en utiliser le moins possible.

TFV : Et concernant la pellicule ?

JLB : La pellicule que j'utilise est presque toujours équilibrée en lumière du jour. Moins elle est sensible et plus je suis heureux. Sur ce film, j’ai panaché de la 5245 (50D) , avec de la 5246 (250D) et aussi un peu de 5279 (500T) pour deux scènes (la boîte de nuit, et l’entrepôt de l’Antiquaire).
Mon ouverture de prédilection est f:8. J'aime la profondeur de champ.
Mon obsession ? La mise au point ! Les plans flous me font horreur. Ne parlons même pas des plans mous qui sont pour moi un véritable cauchemar !
Etant donné que je cadre tous les films que je tourne, je fais la mise au point sans décamètre lorsque j'utilise une caméra à système REFLEX, c'est à dire qui renvoie directement l'image que vous cadrez dans le viseur.
Lorsqu'il y a des changements de point à effectuer en cours de prise de vues, je les donne au préalable à mon Assistant qui les repère et les prend en charge lorsque l'on tourne la scène.
Je ne trouve rien de plus stupide que de faire la mise au point au décamètre lorsque l'on dispose d'une caméra REFLEX. Mais c'est malheureusement ce qui se pratique sur tous les tournages dans 90% des cas car les Equipes Image sont encore sous la coupe d'une vieille habitude se pratiquant à l'époque révolue où les caméras étaient "aveugles"; c'est à dire, qui ne renvoyaient pas directement à l'opérateur l'image qu'elles enregistraient pendant la prise de vue (Par exemple les caméras MITCHELL à système RACKOVER ou les DEBRIE "Super Parvo" pour ne citer qu'elles...). Moralité : Regardez attentivement n'importe quel film actuel : 40% des plans sont mous, parce leur mise au point a été effectuée au décamètre ! Lorsque le film passe à la TV cela fait la farce. Mais sur un grand écran, c'est une autre histoire...
Sur Confession d’un dragueur, le décamètre a été donc mis au placard.
Alain Soral a un sens inné du cadre et il adore jouer avec la caméra avant d'entamer une prise de vues. Mais bien que je l'ai plusieurs fois invité à tourner lui même le plan qu'il avait mis en scène, il a toujours eu la pudeur de refuser, même si il sait exactement ce qu'il veut obtenir à l'écran.
Dans la composition des prises de vues, son exigence comme son Jansénisme sont dignes de Robert Bresson, qui était comme on le sait, la terreur des Chefs-Opérateurs tant il considérait que "Puisqu'il y a de la lumière, aussi faible soit elle, on peut encore tourner...".
Ainsi, mais finalement à ma plus grande joie, Monsieur Soral m'a demandé parfois l'impossible en tournant dans des conditions de lumière périlleuses tant elles étaient précaires, comme dans la scène de l’appartement de l’Hôtesse de l’Air. J'ai pris là des risques importants qui m'ont fait passer bien des nuits blanches. Mais ces risques encourus se sont finalement révélés payants et je remercie encore mon réalisateur de m'avoir poussé dans les "cimes de l'extrême".
Seul, le résultat compte !
Il y a eu peu de mouvements de caméras avec machinerie dans le film mais les rares qui ont été effectués ont été assez complexes. Dieu merci, Cyril Leguennec et son équipe étaient toujours là, avec le sourire en plus !
La lumière a été maîtrisée et installée avec une rare compétence par Alain Payet et son équipe aussi sympathique, compréhensive qu'efficace.
Aussi, j'aimerais rendre hommage aux comédiens principaux : Saïd Tagmahoui et Thomas Dutronc, qui se sont pliés avec une gentillesse sans pareille aux "exigences du Cinématographe" !
Enfin, je dois avouer qu'en 7 semaines de tournage, il n'y a eu absolument aucun conflit entre Alain Soral et moi, considérant tous les deux que nous nous sommes follement amusés à faire le cinéma qui nous plaisait et en ayant la chance d'avoir un Producteur qui nous a laissé toute liberté d'expression en intervenant en aucune manière dans nos choix.
Nos seuls ennemis ont été le temps, les conditions atmosphériques et le manque de sommeil qui s'est cruellement accumulé au fil des jours.
" La routine habituelle quoi !.. "